Jan Gossaert (1479-1532) dit Mabuse - Portrait d'un homme

Jan Gossaert (1479-1532) dit Mabuse
Portrait d'un homme, 1525

 On ne sait rien du début de la vie de Jan Gossaert si ce n'est qu'il est né à Mabeuge d'où son surnom. Il apprend probablement son art à Bruges, mais on ne sait pas où il a fait son apprentissage. Il exerce ensuite à Anvers où sa première trace date de 1503. Il y est reçu cette année-là, franc-maître à la guilde de Saint-Luc, sous le nom de « Jennyn Van Henegouve ».
Les œuvres de sa première période montrent une influence d'artistes familiers avec les modèles plastiques, ce qui incite à penser qu'il vécut près de la frontière avec la France.
Il travaille pour Philippe de Bourgogne, futur évêque d'Utrecht et l'accompagne en Italie, lors de sa mission, qui avait pour objectif de rencontrer le pape à Rome (1508-1509). Après plusieurs étapes à Trente, Vérone, Mantoue et Florence, il se trouve à Rome au moment où Michel-Ange et Raphaël travaillent au Vatican, et au milieu de la ferveur suscitée par de sensationnelles découvertes archéologiques. Il y fait divers croquis sur des antiques. À son retour d'Italie, il est un des premiers à oser dessiner des nus mythologiques, sans doute à l'instigation du duc de Bourgogne.
Il retourne en Flandres avec son mécène vers le début des années 1510 et y est accaparé par des commandes de compositions religieuses, dans lesquelles il allie l'héritage technique des primitifs flamands aux nouveautés de la Renaissance italienne. Il peint plusieurs tableaux à l'église Sint-Adriaansabdij à Grammont, ainsi que le triptyque de Malvagna vers 1513-1515 (palais Abatellis à Palerme).
Au château de Suiburg, appartenant à son mécène, il peut exploiter pleinement ses acquis italiens. Fin 1515, il décore ce palais avec un certain nombre de nus profanes, grandeur nature3 comportant une dimension érotique. L'année suivante, sur les indications de Philippe de Bourgogne, il décorera le char funèbre de Ferdinand le Catholique, de personnages nus et de trophées guerriers à l'antique. Il travaille également pour Charles Quint, Marguerite d'Autriche ainsi que d'autres commanditaires.

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Francis Cadell (1883- 1937) - On the beach

Francis Cadell (1883- 1937)
On the beach
Private collection

Francis Cadell (de son nom complet Francis Campbell Boileau Cadell) est un peintre coloriste écossais, célèbre pour ses représentations d'intérieurs élégants ainsi que pour ses paysages de l’Ole de Iona et... pour ses portraits d'hommes !
Encouragé par le peintre Arthur Melville à partir dès l'âge de 16 ans, il part étudier à Paris à l'Académie Julian où il entre rapidement en contact avec l'avant-garde française et découvre Matisse. Ce dernier exerça sur lui une influence durable, bien qu’il se soit aussi intéressé à la technique de James Abbott McNeill Whistler et d’Édouard Manet. Après son retour en Écosse, il a régulièrement exposé à Édimbourg et à Glasgow — notamment au Royal Glasgow Institute of the Fine Arts — ainsi qu'à Londres.
Cadell était un peintre gaucher. Lorsqu’il était étudiant à l'Académie royale écossaise, le président avait tenté de l'empêcher de peindre avec sa main gauche sous prétexte qu' « aucun artiste gaucher n'était devenu génial ». Cadell répliqua « Monsieur et n'y a-t-il pas la grande peinture de Michel-Ange ? » Le président ne répondit pas et quitta la salle. Un camarade demanda alors à Cadell comment il savait que Michel-Ange était gaucher. Et Cadell d' avouer « Je ne savais pas, mais le président non plus ».
Entre octobre 2011 à mars 2012, la Galerie nationale écossaise d'art moderne a réalisé une rétrospective majeure du travail de Cadell, la première depuis celle tenue à la Galerie nationale d'Écosse en 1942.

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Henry Moore (1898–1986) - Pink and Green Sleepers

Henry Moore (1898–1986)
Pink and Green Sleepers (1941)
Graphite, ink, gouache & wax on paper, 38.1 x 55.9 cm.
The Tate Gallery, London.

Henry Spencer Moore est un sculpteur britannique. Il devient célèbre grâce à ses grandes sculptures abstraites en bronze et en marbre taillé. Solidement soutenu par la communauté artistique britannique, Moore contribue à introduire une forme particulière de modernisme au Royaume-Uni, en s'inspirant des styles dits primitifs de civilisations anciennes tels que le style minoen, assyrien, babylonien, romano-gothique, observés au British Museum, et plus tard, de l'art maya.

Moore a apporté un soin tout particulier à la conservation des dessins qu'il a réalisés au Royal College of Art de Londres. Mais on connaît très peu ceux qu'il a fait à l'école de Leeds. C'est principalement Alice Goldsticks qui a conservé ceux qu'il lui envoyait du camp militaire proche de Winchester.
Moore a reconnu sa dette envers un camarade de cours nommé Albert Wainwright, qui lui avait fait connaître l'œuvre d'Aubrey Beardsley dont Moore s'est inspiré. Mais aussi l'importance de l'enseignement de Monsieur Pearson qui aimait à citer un mot d'Ingres : « le dessin est la probité dans l'art ». Mais c'est au Royal College de Londres que Moore a été le plus influencé par les dessins de Michel Ange qu'il a pu observer au British Museum. Quatre siècles séparent les deux artistes et pourtant, selon Ann Garrould, leurs points de vue sont très proches. De 1921 à 1926, Moore a rempli six carnets de croquis d'après des sculptures primitives, choisissant pour thème le corps humain. Toutefois les premiers dessins de l'artiste relèvent de deux catégories : ceux dont le propos est d'étudier un objet en trois dimensions, et ceux qui, de 1921 à 1925 ne représentent ni des croquis de sculpture, ni des figures humaines, mais des thèmes qu'il traitera à nouveau dans les années 1970-1980 : chèvres, paysages, arbres, principalement exécutés lors de son séjour en Italie en 1925.

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Pellegrino Tibaldi (1527-1596) - Etude de silhouette pour Eole

Pellegrino Tibaldi (1527-1596)
Etude de silhouette pour Eole
The MET, NYC

 

Pellegrino Tibaldi ou Pellegrino di Tibaldo de Pellegrini dit il Pellegrini est un peintre italien de la Renaissance et un architecte appartenant à l'école lombarde.
Fils d'un tailleur de pierres, je jeune Pellegrino accomplit sa formation culturelle à Bologne, comme peintre à l'école de Bartolommeo Ramenghi dit il Bagnacavallo, et comme architecte dans l'ambiance des nouveautés apportées par Giulio Romano et Sebastiano Serlio. Puis il séjourne à Rome pendant deux années où il est au contact des œuvres de Michel-Ange et de quelques-uns des maniéristes (dont Perin del Vaga), qui l'influencent dans ses premières œuvres, comme la décoration de l'appartement de Paul III au Castel Sant'Angelo. Il effectue ensuite de nombreuses commandes pour le cardinal Luigi Poggi à Bologne. Il peint les fresques de l'Histoire d'Ulysse dans le Palazzo Poggi, les scènes de la Vie de saint Jean-Baptiste dans la chapelle des Poggi à Bologne, et les scènes de la Vie de Moïse dans le Palazzo Sacchetti à Rome. A Ancône, il peint des fresques pour la loggia dei Mercanti et le Palazzo Ferretti. En 1561, il rencontre le cardinal Carlo Borromeo, qui l'emploie à Milan, la plupart du temps comme architecte dans la tâche presque sans fin de construire la cathédrale tout en travaillant sur divers projets comme la cour du palais archiépiscopal (1564-1570), San Fedele (1569-1579) et San Sebastiano (1577). À Milan il travaille également en tant qu'architecte civil, projetant le Spinola, Erba Odescalchi et les palais de Prospero Visconti.
En 1586, il est en Espagne, où il a suivi et remplacé Federico Zuccari en tant que peintre principal de la cour. Il peint dans les cloîtres inférieurs de l'Escorial sur demande du roi Philippe II. Ses plus grands travaux sont les fresques de la bibliothèque. Après neuf ans, il revient en Italie et est nommé architecte du dôme de Milan charge qu'il occupe jusqu'à sa mort.
On le trouve aussi ingénieur militaire à Ancône et à Ravenne avant son arrivée en Lombardie bref une parfaite figure de la Renaissance, bizarrement très peu médiatisée de nos jours.

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LES TABLEAUX QUI PARLENT N° 80 - Michel-Ange et ses glands

 

 

 

Ceci est un des Ignudi. c’est à dire un des 20 nus masculins peint à fresque qui peuplent le plafond de la Chapelle Sixtine commandée par le Pape Jules II à Michel Ange en 1508. Ce dernier les a groupé par 4 et disposés dans les espaces contenus entre le panneaux mineurs des grands épisodes de la Genèse. A l’origine, dans son premier projet pour la voûte, Michel-Ange avait prévu de peindre uniquement les figures des douze apôtres initialement envisagés comme seul décor, les 12 apôtres étant accompagnés de quelques anges. Par la suite le Pape changea d avis et demanda au peintre qu’il peignit des épisodes de la Genèse, le premier livre de la Bible, et ce sont donc plus 300 personnages qui remplacèrent les 12 prévus au départ de l’entreprise. Pour connaitre la suite écoutez ce podcast...

Francis Cadell (1883-1937) - The Bather in a white hat

 

 
Francis Cadell (1883-1937)
The Bather in a white hat
Private collection

Francis Cadell (de son nom complet Francis Campbell Boileau Cadell) est un peintre coloriste écossais, célèbre pour ses représentations d'intérieurs élégants ainsi que pour ses paysages de l’Ole de Iona et... pour ses portraits d'hommes !
Encouragé par le peintre Arthur Melville à partir dès l'âge de 16 ans, il part étudier à Paris à l'Académie Julian où il entre rapidement en contact avec l'avant-garde française et découvre Matisse. Ce dernier exerça sur lui une influence durable, bien qu’il se soit aussi intéressé à la technique de James Abbott McNeill Whistler et d’Édouard Manet. Après son retour en Écosse, il a régulièrement exposé à Édimbourg et à Glasgow — notamment au Royal Glasgow Institute of the Fine Arts — ainsi qu'à Londres.
Cadell était un peintre gaucher. Lorsqu’il était étudiant à l'Académie royale écossaise, le président avait tenté de l'empêcher de peindre avec sa main gauche sous prétexte qu' « aucun artiste gaucher n'était devenu génial ». Cadell répliqua « Monsieur et n'y a-t-il pas la grande peinture de Michel-Ange ? » Le président ne répondit pas et quitta la salle. Un camarade demanda alors à Cadell comment il savait que Michel-Ange était gaucher. Et Cadell d' avouer « Je ne savais pas, mais le président non plus ».
Entre octobre 2011 à mars 2012, la Galerie nationale écossaise d'art moderne a réalisé une rétrospective majeure du travail de Cadell, la première depuis celle tenue à la Galerie nationale d'Écosse en 1942.

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Davide Ghirlandaio (1452- 1525) - Portrait de jeune homme, 1490

Davide Ghirlandaio  (1452- 1525)
Portrait de jeune homme, 1490 

Tempera sur panneau de bois
Detroit Institute of Art 

David di Tommaso Curradi di Doffo Bigordi, dit Davide Ghirlandaio est un peintre italien, enlumineur, fresquiste et mosaïste. Il est le frère de Domenico Ghirlandaio, son cadet de trois ans. Davide Ghirlandaio travaille sur de nombreuses œuvres avec Domenico et reprend l'atelier familial à la mort de celui-ci en 1492, un atelier qu'a fréquenté Michel-Ange et où il forme son neveu Ridolfo del Ghirlandaio.

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Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simon dit Michel- Ange (1475-1564) - Tête d' homme barbu en train de hurler

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simon dit Michel- Ange (1475-1564)
Tête d'homme barbu en train de hurler
Sanguine sur papier
Ashmolean Museum, University of Oxford

" La perfection du dessin (clef de l’expression picturale) vous est si familière que vous voyez dans la représentation du corps humain la fin de l’art, c’est-à-dire dans ce qu’il a de particulièrement inaccessible », écrivait le dramaturge Pierre l’Arétin au sujet du « divin » Michel-Ange.
Selon Carmen Bambach, conservatrice des dessins et estampes au Metropolitan Museum of Art :
« Michel-Ange était un puissant dessinateur. Quand il dessinait, c’était avec son œil et sa compréhension de la sculpture. On retrouve parfois chez lui une certaine brutalité parce qu’il voulait repousser certaines idées »

Sebastiano del Piombo (1485-1547) - Anton Francesco degli Albizzi (c. 1525-26)

Sebastiano del Piombo (1485-1547)
Anton Francesco degli Albizzi (c. 1525-26)
Huile sur toile 147.3 x 98.8 cm
The Houston Museum of Fine Arts (Samuel H. Kress Collection).

Ce portrait représente Anton Francesco degli Albizzi (1486-1537), une personnalité politique qui a participé à l'établissement de la République florentine. Il a été décrit comme autoritaire, hautain et passablement agité et a été décapité pour trahison par Cosimo I de Medici, grand-duc de Toscane.
La grandeur rhétorique dont Sebastiano del Piombo a imprégné le portrait montre pourquoi il est considéré comme l'une des figures majeures de la peinture de la Haute Renaissance. Selon le célèbre biographe du XVIe siècle Giorgio Vasari, Sebastiano s'est formé avec le peintre de la Renaissance Giovanni Bellini à Venise et a également été influencé par le peintre de la Renaissance Giorgione. En 1511, Sebastiano se rendit à Rome, où il noua à la fois une amitié et une relation professionnelle avec Michel-Ange, sous la direction duquel Sebastiano développa un style personnel distinctif, puissant et original. Vasari a fait l'éloge de ce travail particulier, écrivant que l'artiste l'a fait apparaître "non peint mais vraiment vivant... La tête et les mains du portrait étaient des choses vraiment merveilleuses, sans parler de la belle exécution des velours, des doublures , les satins, et toutes les autres parties de l'image. . . toute Florence fut émerveillée par ce portrait d'Anton Francesco."

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Annibale Carracci (1560-1609) (attribué à) - Autoportrait à l'âge de 20 ans

Annibale Carracci (1560-1609) (attribué à)
Autoportrait à l'âge de 20 ans
Collection privée 

 

La grande œuvre d'Annibale Carracci (dit aussi Le Carrache) à Rome est un travail à fresque, exécuté pour le décor du Camerino et de la galerie du palais Farnese. La plupart des historiens d'art estiment que cette galerie pose réellement le premier jalon de la peinture moderne.
L'iconographie de cette galerie est inhabituelle au regard des règles de l'époque. En effet dans ce lieu d’honneur des demeures romaines, qu'est la galerie, on décore habituellement les plafonds par de grands moments de la famille, ou des légendes héroïque. Rien de tout cela dans le Palazzo Farnese dont le propriétaire est alors un cardinal, mais un thème totalement décalé, en l'occurrence : le pouvoir universel de l'amour. Une des interprétations de cette iconographie la lie au mariage entre le duc de Parme et Marguerite Aldobrandini en 1600, mais d'autres interprétations ont cours.
Plusieurs références peuvent être identifiées, comme Michel-Ange (Chapelle Sixtine) pour la monumentalité et Raphaël (Villa Farnesina) pour la grâce des nus féminins. De nombreux procédés illusionnistes, comme la « quadratura » (système proprement Bolonais, prolongeant l’espace réel par un espace fictif dans les angles), ou le « quadririportati » (« tableaux rapportés », avec un cadre, donnant l’impression de toiles de chevalet accrochées) sont utilisées. De même, bien que tout soit entièrement peint, des Hermès et des Atlantes donnent l'illusion de stucs, des médaillons évoquent des bronzes, et l'accumulation d’éléments sur les parois comme les sculptures antiques situées dans des niches participent encore de l'illusion…
La bacchanale qui constitue le tableau central montre clairement plusieurs sources d'inspiration, telles que la Bacchanale de Titien, les Noces de Psyché de Raphaël et des sarcophages antiques (qualités sculpturales, frise, fluidité, jeu de contraposto). On y note la présence d’humour et de sarcasme, comme dans les léopards un peu ridicules, et une complexité savante. Cette galerie inspirera fortement de nombreux peintres dont Poussin et Rubens.
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Raphaël /Rafaello Sanzio (1443-1520 ) - Etude de tête d'ange

Raphaël /Rafaello Sanzio (1443-1520),
Etude pour une ange de la fresque " Héiodore chassé du temple"
Musée du Louvre, Paris 

Raphael est sans aucune doute l'un des meilleurs dessinateurs de l'histoire de l'art occidental et utilise beaucoup le dessin pour organiser ses compositions. Selon un quasi-contemporain, lorsqu'il commence à élaborer une composition, il dispose un grand nombre de ses dessins sur le sol, et dessine « rapidement », empruntant des figures ici et là. Plus de quarante esquisses ont survécu pour la Dispute dans la Chambre de la Signature, et il y en a peut-être eu beaucoup d'autres à l'origine ; au total, plus de quatre cents feuilles nous sont parvenues. Il utilise différent dessins pour affiner ses poses et compositions, apparemment plus que la plupart des autres peintres, à en juger par le nombre de variantes qui survivent : « . . . C'est ainsi que Raphaël lui-même, qui était si riche en inventivité, avait l'habitude de travailler, en proposant toujours quatre ou six façons de montrer un récit, chacune différente des autres, et toutes pleines de grâce et bien faites. » a écrit un autre écrivain après sa mort. Pour John Shearman, l'art de Raphael marque « un déplacement des ressources de la production vers la recherche et le développement » Lorsqu'une composition est finalement réalisée, des cartons à grande échelle à la taille réelle sont souvent réalisés, qui sont ensuite piqués avec une épingle et « sautés » avec un sac de suie pour laisser des lignes pointillées sur la surface comme un guide. Il fait également un usage inhabituellement important, tant sur papier que sur plâtre, d'un « stylet aveugle », grattant des lignes qui ne laissent qu'une empreinte, mais aucune marque. Celles-ci sont visibles sur le mur de l'École d'Athènes et dans les originaux de nombreux dessins. Les Cartons de Raphaël, en tant que motifs de tapisserie, sont entièrement colorés dans un médium à la détrempe, avant d'être envoyés à Bruxelles, pour être suivis par les tisserands.

Dans les œuvres ultérieures peintes par l'atelier, les dessins sont souvent plus attrayants que les peintures. La plupart des dessins de Raphaël sont plutôt précis - même les esquisses initiales sont soigneusement dessinées -, et les dessins de travail ultérieurs présentent souvent un haut degré de finition, avec des ombres et parfois des surbrillances en blanc. Ils manquent de la liberté et de l'énergie de certains des croquis de Léonard de Vinci et de Michel-Ange, mais sont presque toujours très satisfaisants d'un point de vue esthétique. Il est l'un des derniers artistes à utiliser largement la pointe d'argent (littéralement une pièce pointue en argent ou d'un autre métal), bien qu'il fasse également un excellent usage du médium plus libre de la craie rouge ou noire. Dans ses dernières années, il est l'un des premiers artistes à utiliser des modèles féminins pour les dessins préparatoires - les élèves masculins (« garzoni ») étaient normalement utilisés pour les études des deux sexes.
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Toussaint Dubreuil (1561–1602) - Le Christ bénissant, vu en buste

Toussaint Dubreuil (1561–1602)
Le Christ bénissant, vu en buste
Plume et encre brune, tracé préparatoire à la piierre noire.
Collé en plein. 40.5 x 27 cm
Musée du Louvre, Paris.

Toussaint Dubreuil est le fils du sellier Toussaint Dubreuil. Capable de jouer de la lance aussi bien qu'un jeune aristocrate, il conserva la passion du cheval jusqu'à sa mort qui survint justement au cours d'une chevauchée débridée. Il a été formé à la peinture à Paris par Médéric Fréminet. avant d'entamer une formation d'orfèvre. Il dessina ses premiers projets pour les quatre bas-reliefs de la masse de l'ordre du Saint-Esprit réalisée par François II Dujardin. Il étudia l'anatomie avec un barbier et illustra le livre Historia anatomica humani corporis d'André du Laurens (1558-1609). Sa surprenante « manie du muscle » le fit devenir un spécialiste du nu.
On ne sait pas s'il a été se former en Italie, mais il a subi l'influence des maniéristes italiens, Michel-Ange, Pellegrino Tibaldi, Bartolomeo Passarotti, Nicolò dell'Abbate, Le Primatice. On n'a plus de trace de lui entre 1585 et 1593. Il s'est peut-être formé à Fontainebleau avec les artistes italiens maniéristes comme Ruggiero de Ruggieri, dont il épousa la fille. Ce dernier possédait deux caisses de rittratti de Michel-Ange. Il est devenu avec Martin Fréminet et Ambroise Dubois l'un des promoteurs de la seconde école de Fontainebleau, expression française du maniérisme tardif.
Toussaint Dubreuil fut le peintre d’Henri IV pour qui il réalisa avec son atelier de vastes campagnes de décors.
Ses œuvres furent massivement détruites, et peu d'éléments de ses décors nous sont parvenus. Le Louvre en conserve cinq vestiges dont trois toiles issues du cycle de La Franciade, sur les 78 compositions qu'il avait faites pour décorer le château de Saint-Germain-en-Laye (détruit en 1777), illustrant le poème de Pierre de Ronsard.
Il exécuta notamment de grandes commandes royales au château de Fontainebleau, comme les décors du pavillon des poêles (avec des scènes de l'histoire d'Hercule, tel Le jeune Hercule apprenant à tirer à l'arc). Tous ses décors sont aujourd'hui presque entièrement détruits, hormis quelques fragments attribuables à Dubreuil. Henri IV lui a aussi confié la décoration de la galerie des Chevreuils
Pour la petite galerie du palais du Louvre, il exécuta des portraits des prédécesseurs d'Henri IV (afin d'asseoir le pouvoir de celui-ci en tant que roi, et fondateur d'une nouvelle lignée). Les plafonds étaient quant à eux décorés de sujets allégoriques comme Jupiter écrasant les géants, et Hercule terrassant l'hydre de Lerne, le dieu et le héros prenant les traits du monarque lui-même. Ces décors ont été détruits par l'incendie de 1661.
Dubreuil a également fourni des cartons de tapisseries sur l'histoire de Diane, dont les œuvres tissées furent réalisées par la manufacture du faubourg Saint-Marcel à Paris. Elles sont aujourd'hui conservées au mobilier national, à Paris.
L'art de Dubreuil, bien que peintre français, allie aux inspirations maniéristes de la première école de Fontainebleau, une méticulosité dans la représentation et un goût des détails que l'on retrouve dans les écoles du Nord. S'il avait l'habitude de réaliser les "cartons" de ses compositions, il laissait à son atelier (composé notamment d'artistes nordiques) le soin de réaliser l'œuvre peinte.
Lestoile a écrit dans son Registre-journal : « Le vendredy 22 novembre... Ce jour, Dubreuil, peintre de sa Majesté, singulier en son art, et qui avoit et devisé tous ces beaux tableaux de Saint-Germain ; en revenant dudit Saint-Germain, à Paris, sur un cheval qui étoit rétif, et alloit fort dur, à son retour surpris d'un renversement de boyaux que les médecins appellent un mesirere, qui en moins de vingt-quatre heures l'envoya en l'autre monde. "
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Lorenzo Sabatini (1530-1576) - L'Aveuglement de Polyphème

 

Lorenzo Sabatini (1530-1576)
L'Aveuglement de Polyphème. 1570.
plume, encre, rehaussée de blanc sur papier préparé bleu
Collection particulière

L'aveuglement du Cyclope Polyphème est l'épisode de l'Odyssée qui apparaît, comme le premier à avoir été représenté. Dans la Grèce antique,l a scène figure  très tôt sur des vases peints. La tendance à illustrer l'épisode non pas dans un seul de ses moments mais dans sa forme la plus complète possible, ce qu'on appelle une "représentation synthétique", est d'ailleurs typique de la période archaïque.
Dans cette représentation du XVIe siècle les grands principes antiques sont conservés. Trois personnages en armure s'agitent autour de la tête du géant enivré pour pointer un épieu dans le troisième œil qu'il a au milieu de son front, le seul avec lequel il voit vraiment.  ses pieds git le corps démembré et à moitié dévoré d'une des compagnon d'Ulysse. (en fait il ne reste que l'armure !!!).  Traditionnellement, Ulysse est représenté comme un homme barbu, placé à l'extrémité de l'épieu, position qui est celle que lui attribue Homère. La scène illustre parfaitement le Chant IX de l'Odyssée en résumant les trois passages : vers 287-346, Polyphème dévore plusieurs compagnons ; vers 346-370, il est enivré ; vers 375-400, il est aveuglé.

Lorenzo Sabatini, parfois appelé Lorenzino da Bologna est un peintre maniériste italien actif à Bologne, Florence et Rome. Il étudie à Florence, dans les années 1560, auprès de Prospero Fontana, son maître puis collaborateur, et de Giorgio Vasari. Son style subit l'influence de ce dernier et de Parmigianino. Il s'inscrit ensuite à l'Académie du dessin de Florence. Il sejourne à Rome sous le pontificat de Grégoire XIII (1572-1585). Sans être membre de son école, il imite Raphaël. Le pape le charge de peindre les parois de la Chapelle Pauline, de part et d'autre des deux grandes fresques de Michel-Ange (alors que Federico Zuccari décore le plafond) et de la Sala Regia.  Ces travaux recueillent la satisfaction du pontife, qui le nomme surintendant des décorations du Vatican. Retourné à Bologne, il y décore, entre 1566 et 1572, les églises Santa Maria delle Grazie, la Chiesa della Morte, San Martino Maggiore et San Giacomo.  Il revient à Rome pour travailler avec Vasari, en 1572-1573, à la Sala Regia du Vatican. Après la mort de son collègue, il devient surintendant des travaux sous Grégoire XIII.

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2021 - Men Portraits
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Turpin de Chaulnes (actif au XIXe siecle) - Repos d'Hercule après ses Travaux

Turpin de Chaulnes (actif au XIXe siècle)
Repos d'Hercule après ses Travaux
Aquarelle et tempera sur papier, 1850.
Collection privée


Cet homme est allongé dans une position plutôt détendue permettant de mieux observer sa musculature. Sa silhouette se détache délicatement d'un paysage aux nuances d'ocre et de brun. Les attributs de l'homme : une massue et la peau de lion de Némée, dont il tient la queue dans sa main gauche et sa taille imposante laisse peu de doutes sur son identité ! Il s'agit bien du demi-dieu Hercule originaire de Thèbes, représenté dans un moment de repos après l'un de ses célèbres Douze Travaux.   Dès lors, point n'est besoin de s'apesantir sur la taille de son bâton ! 

Le corps du héros s'inspire des canons de l'Hercule Farnèse, s'appuyant sur une anatomie solide à l'ossature épaisse, des pieds larges, bien courbés à la plante, et présentant des gros orteils et un métatarse imposant pour mieux donner idée de la force et de la stabilité légendaire du personnage. La pose elle-même rappelle à la fois certains bas reliefs et sculptures du Musée archéologique d'Athènes et la force des allégories fluviales de Michel-Ange. Lorsque l'on rapproche cette aquarelle du petit marbre d'Hercule au repos exécuté au XVIIIe siècle et aujourd'hui conservé au Musée Fitzwilliam de Cambridge, on s'aperçoit qu'elle n'en est ni plus ni moins que la copie exacte!
L'œuvre est signée et datée "Turpin de Chaulnes 1850" en rouge en bas à gauche.

On ne sait pas grand-chose de cet artiste, apparemment français si l'on en croit son nom, et qui se révèle être professeur de français au Queen's College de Liverpool et, aussi... ecclésiastique, comme le révèle son titre de Monseigneur ! Un Théophile Turpin apparaît comme étant le propriétaire de Malvern Villa à Elm Park, à Liverpool, et il n'est pas à exclure qu'il puisse s'agir de la même personne. L'inscription sur des étiquette au dos de cet Hercule au Repos précisent "Turpin de Chaulnes ... Malvern Villa Elm Park Liverpool".

Texte réécrit à partir de la la notice de la maison de vente anglaise, concernant cette oeuvre 

 
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Alessandro Allori (1535-1607) - Portrait d'un jeune homme 1565-1570

Alessandro Allori (1535-1607)
Portrait d'un jeune homme ,1565-1570
huile sur cuivre, 48 x 34 cm,
Musée d’art et d’archéologie de Laon, France 

 
Le peintre florentin Alessandro Allori ou Alexandre Allori fut l' élève et le fils adoptif du Bronzino. A certains égards, Allori est le dernier de la lignée d'éminents peintres florentins : Andrea del Sarto a collaboré avec Fra Bartolomeo (ainsi que Léonard de Vinci), Pontormo a brièvement été l'élève d'Andrea et a formé Bronzino qui lui-même a formé Allori. Les générations suivantes furent fortement influencées par la vague baroque qui dominait dans d'autres parties de l'Italie. Allori étudia les œuvres de Melozzo da Forlì, de Raphaël et de Michel-Ange, à Rome. Allori a été l'un des artistes ayant travaillé, sous les ordres de Giorgio Vasari, sur la décoration du Studiolo de François Ier et il fit de nombreux portraits pour la cour des Medicis


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Raphaël /Rafaello Sanzio (1443-1520) - Etude de tête

Raphaël /Rafaello Sanzio (1443-1520)
Etude de tête
Ashmoleum Museum

Raphael est sans aucune doute l'un des meilleurs dessinateurs de l'histoire de l'art occidental et utilise beaucoup le dessin pour organiser ses compositions. Selon un quasi-contemporain, lorsqu'il commence à élaborer une composition, il dispose un grand nombre de ses dessins sur le sol, et dessine « rapidement », empruntant des figures ici et là. Plus de quarante esquisses ont survécu pour la Dispute dans la Chambre de la Signature, et il y en a peut-être eu beaucoup d'autres à l'origine ; au total, plus de quatre cents feuilles nous sont parvenues. Il utilise différent dessins pour affiner ses poses et compositions, apparemment plus que la plupart des autres peintres, à en juger par le nombre de variantes qui survivent : « . . . C'est ainsi que Raphaël lui-même, qui était si riche en inventivité, avait l'habitude de travailler, en proposant toujours quatre ou six façons de montrer un récit, chacune différente des autres, et toutes pleines de grâce et bien faites. » a écrit un autre écrivain après sa mort. Pour John Shearman, l'art de Raphael marque « un déplacement des ressources de la production vers la recherche et le développement » Lorsqu'une composition est finalement réalisée, des cartons à grande échelle à la taille réelle sont souvent réalisés, qui sont ensuite piqués avec une épingle et « sautés » avec un sac de suie pour laisser des lignes pointillées sur la surface comme un guide. Il fait également un usage inhabituellement important, tant sur papier que sur plâtre, d'un « stylet aveugle », grattant des lignes qui ne laissent qu'une empreinte, mais aucune marque. Celles-ci sont visibles sur le mur de l'École d'Athènes et dans les originaux de nombreux dessins. Les Cartons de Raphaël, en tant que motifs de tapisserie, sont entièrement colorés dans un médium à la détrempe, avant d'être envoyés à Bruxelles, pour être suivis par les tisserands.

Dans les œuvres ultérieures peintes par l'atelier, les dessins sont souvent plus attrayants que les peintures. La plupart des dessins de Raphaël sont plutôt précis - même les esquisses initiales sont soigneusement dessinées -, et les dessins de travail ultérieurs présentent souvent un haut degré de finition, avec des ombres et parfois des surbrillances en blanc. Ils manquent de la liberté et de l'énergie de certains des croquis de Léonard de Vinci et de Michel-Ange, mais sont presque toujours très satisfaisants d'un point de vue esthétique. Il est l'un des derniers artistes à utiliser largement la pointe d'argent (littéralement une pièce pointue en argent ou d'un autre métal), bien qu'il fasse également un excellent usage du médium plus libre de la craie rouge ou noire. Dans ses dernières années, il est l'un des premiers artistes à utiliser des modèles féminins pour les dessins préparatoires - les élèves masculins (« garzoni ») étaient normalement utilisés pour les études des deux sexes.
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Cesare Fracanzano (1605-1651) - Deux Lutteurs, 1637

Cesare Fracanzano (1605-1651)
Deux Lutteurs, 1637
Huile sur toile, 156x128 cm
Museo del Prado, Madrid

Cette œuvre appartient à une série destinée a illustrer une Histoire de Rome pour le Palais du Buen Retiro en Espagne. Dédié aux représentations des passe-temps et sports romains, le groupe comprend des athlètes, des gladiateurs, des courses de chars, des combats d'animaux, des simulations de batailles navales, etc. Le Palais du Buen Retiro ayant été conçu comme un lieu de loisirs, où il serait possible aux gouvernants d'oublier les soucis liés à la gestion de la monarchie, cette série de peintures y avait sa place en voulant probablement établir une association entre les loisirs du palais et ceux de l'Antiquité.
Dans ces œuvres, les peintres font preuve d' une connaissance particulièrement développé de la littérature Antique disponible en leur temps. et sont parfaitement renseigné sur les représentations de ses loisirs dans la Rome Antiques notamment contenues dans De arte gymnastica publié en 1573.

Cesare Fracanzano (1605-1651) était  peintre napolitain, élève de Spagnoletto. Son style pictural était inspiré de celui de Ribera, mais aussi de Tintoret, des frères Carracci et  de Guido Reni. Après de longues années de travail à Naples, en 1626, il s'installa  dans les Pouilles, ou il travailla  beaucoup pour les églises et les palais de l'aristocratie locale. Son fils Michel-Ange Fracanzano, qui était aussi peintre, mourut en France vers 1685. Son frère Francesco était également peintre.

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Luca Signorelli (1450-1523) - Gli studi dei corpi umani

 

 

 

Luca Signorelli (1450-1523)
Gli studi dei corpi umani
(Les études du Corps Humain)
Collection privée

Le peintre toscan de l'école florentine Luca Signorelli, né Luca d'Egidio di Ventura appelé parfois Luca da Cortona fut d'abord élève de Piero della Francesca à Arezzo, d'où il tire sa maîtrise de la perspective.
Il part ensuite à Florence où il devient le disciple d'Andrea del Verrocchio et des Pollaiuolo.
Il a œuvré en Toscane, dans les Marches pour la sainte Maison de Lorette, en Ombrie et aussi à Rome pour la chapelle Sixtine en 1481 et 1482 où en tant qu'assistant du Pérugin avec Bartolomeo della Gatta, il réalise probablement sa première œuvre attestée, la fresque Testament et mort de Moïse.
Son chef-d'œuvre est le cycle de fresques sur le thème de l'Apocalypse dans la chapelle San Brizio, achevant un travail commencé par Fra Angelico un demi-siècle auparavant dans la cathédrale d'Orvieto (1499-1504). Ces fresques, d'après plusieurs historiens de l'art à la suite de Vasari, ont inspiré Michel-Ange pour son Jugement dernier. Il termine sa vie à Cortone, en assumant diverses responsabilités administratives et sociales et en confiant l'exécution à ses élèves le nombre important de commandes qu'il reçoit. Signorelli était le neveu de Lazzaro Vasari et donc apparenté au peintre et out premier Historien de l'Art, Giorgio Vasari .
 

L'étude ci-dessus aurait pu être réalisé pour les fresques d l'Apocalypse dans la chapelle San Brizio.

 

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Annibale Carracci (1560-1609) - Nu masculin

Annibale Carracci (1560-1609)
Nu masculin, 1597-1602
Palazzo Farnese, Roma

La grande œuvre d'Annibal Carrici (dit aussi Le Carrache) à Rome est un travail à fresque, exécuté pour le décor du Camerino et de la galerie du palais Farnese. La plupart des historiens d'art estiment que cette galerie pose réellement le premier jalon de la peinture moderne.
L'iconographie de cette galerie est inhabituelle au regard des règles de l'époque. En effet dans ce lieu d’honneur des demeures romaines, qu'est la galerie, on décore habituellement les plafonds par de grands moments de la famille, ou des légendes héroïque. Rien de tout cela dans le Palazzo Farnese dont le propriétaire est alors un cardinal, mais un thème totalement décalé, en l'occurrence : le pouvoir  universel de l'amour. Une des interprétations de cette iconographie la lie au mariage entre le duc de Parme et Marguerite Aldobrandini en 1600, mais d'autres interprétations ont cours.
Plusieurs références peuvent être identifiées, comme Michel-Ange (Chapelle Sixtine) pour la monumentalité et Raphaël (Villa Farnesina) pour la grâce des nus féminins. De nombreux procédés illusionnistes, comme la « quadratura » (système proprement Bolonais, prolongeant l’espace réel par un espace fictif dans les angles), ou le « quadririportati » (« tableaux rapportés », avec un cadre, donnant l’impression de toiles de chevalet accrochées) sont utilisées. De même, bien que tout soit entièrement peint, des Hermès et des Atlantes donnent l'illusion de stucs, des médaillons évoquent des bronzes, et l'accumulation d’éléments sur les parois comme les sculptures antiques situées dans des niches participent encore de l'illusion…
La bacchanale qui constitue le tableau central montre clairement plusieurs sources d'inspiration, telles que la Bacchanale de Titien, les Noces de Psyché de Raphaël et des sarcophages antiques (qualités sculpturales, frise, fluidité, jeu de contraposto). On y note la présence d’humour et de sarcasme, comme dans les léopards un peu ridicules, et une complexité savante. Cette galerie inspirera fortement de nombreux peintres dont  Poussin et Rubens.
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Raphaël /Rafaello Sanzio (1443-1520) - Têtes et mains de deux apôtres

Raphaël /Rafaello Sanzio (1443-1520),
Têtes et mains de deux apôtres, 1519 - 20.
Ashmolean Museum, Oxford

Raphael  est sans aucune doute  l'un des meilleurs dessinateurs de l'histoire de l'art occidental et utilise beaucoup le dessin pour organiser ses compositions. Selon un quasi-contemporain, lorsqu'il commence à élaborer une composition, il dispose un grand nombre de ses dessins sur le sol, et dessine « rapidement », empruntant des figures ici et l. Plus de quarante esquisses ont survécu pour la Dispute dans la Chambre de la Signature, et il y en a peut-être eu beaucoup d'autres à l'origine ; au total, plus de quatre cents feuilles nous sont parvenues. Il utilise différent dessins pour affiner ses poses et compositions, apparemment plus que la plupart des autres peintres, à en juger par le nombre de variantes qui survivent : « . . . C'est ainsi que Raphaël lui-même, qui était si riche en inventivité, avait l'habitude de travailler, en proposant toujours quatre ou six façons de montrer un récit, chacune différente des autres, et toutes pleines de grâce et bien faites. » a écrit un autre écrivain après sa mort. Pour John Shearman, l'art de Raphael marque « un déplacement des ressources de la production vers la recherche et le développement »  Lorsqu'une composition est finalement réalisée, des cartons à grande échelle à la taille réelle sont souvent réalisés, qui sont ensuite piqués avec une épingle et « sautés » avec un sac de suie pour laisser des lignes pointillées sur la surface comme un guide. Il fait également un usage inhabituellement important, tant sur papier que sur plâtre, d'un « stylet aveugle », grattant des lignes qui ne laissent qu'une empreinte, mais aucune marque. Celles-ci sont visibles sur le mur de l'École d'Athènes et dans les originaux de nombreux dessins. Les Cartons de Raphaël, en tant que motifs de tapisserie, sont entièrement colorés dans un médium à la détrempe, avant d'être envoyés à Bruxelles, pour être suivis par les tisserands.

Dans les œuvres ultérieures peintes par l'atelier, les dessins sont souvent plus attrayants que les peintures. La plupart des dessins de Raphaël sont plutôt précis - même les esquisses initiales sont soigneusement dessinées -, et les dessins de travail ultérieurs présentent souvent un haut degré de finition, avec des ombres et parfois des surbrillances en blanc. Ils manquent de la liberté et de l'énergie de certains des croquis de Léonard de Vinci et de Michel-Ange, mais sont presque toujours très satisfaisants d'un point de vue esthétique. Il est l'un des derniers artistes à utiliser largement la pointe d'argent (littéralement une pièce pointue en argent ou d'un autre métal), bien qu'il fasse également un excellent usage du médium plus libre de la craie rouge ou noire. Dans ses dernières années, il est l'un des premiers artistes à utiliser des modèles féminins pour les dessins préparatoires - les élèves masculins (« garzoni ») étaient normalement utilisés pour les études des deux sexes.

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